Door Joas de Jong (Universiteit van Groningen)

“Cinematografie is het machtigste wapen.” Dat bombastische motto zette Benito Mussolini op de poort van zijn filmstudio Cinecittà, waar de fascistische filmmachine op volle toeren draaide. Die cinema promootte een gemaakt verleden, dat naadloos aansloot op de toekomst die de fascisten voor ogen hadden.

Toen Mussolini in 1943 het toneel had verlaten, moesten de Italianen opnieuw kennis maken met het ‘echte’ verleden om zich te oriënteren op een nieuwe toekomst. Die taak was toebedeeld aan cinematografen als Roberto Rossellini (1906-1977) en Federico Fellini (1920-1993), die met ‘het machtigste wapen’ de middelen in handen hadden voor niets minder dan een historische catharsis. Hoe ging dat in zijn werk?

Ontwortelde migranten

Volgens de Amerikaanse filmmaker Martin Scorsese (1942), bekend van bijvoorbeeld Taxi Driver (1976) en The Wolf of Wall Street (2013), zijn films een confrontatie met het verleden. Op het grote doek zien we uitdrukkingen van gevoelens die doorwerken vanuit het verleden.

Dat wist Scorsese uit de praktijk. In zijn documentaire My Voyage to Italy (1999) vertelt Scorsese hoe hij als kleinkind van Siciliaanse migranten in New York gevormd werd door de films van Rossellini. Diens films lieten de dagelijkse morele en praktische problemen zien waarmee Italianen werden geconfronteerd in de nasleep van het fascistische regime.

Het Italiaanse platteland kwam de huiskamer binnen via het televisiescherm van de familie Scorsese. Daardoor leerde de jonge Martin wie zijn grootouders echt waren. Op overweldigende wijze werd zijn wereld een stuk groter dan de Siciliaanse migrantenstraat waar hij opgroeide. Sterker nog, de kinderen uit die hele straat zaten wekelijks aan de buis van de Scorseses gekluisterd voor de uitzendingen van Italiaanse films. Zo ontdekten ze – “met opluchting en schaamte” – dat ze net als de kinderen op het scherm hadden kunnen zijn als hun voorouders de oversteek niet hadden gemaakt.

We kunnen ons alleen bevrijden door het verleden te problematiseren

De films van Rossellini waren er niet alleen om ontwortelde migranten tijdelijk terug te voeren naar het land van herkomst. Het doel van Rossellini, en de neorealistische stroming waar hij toe behoorde, was volgens Scorsese niets minder dan de spirituele heropvoeding van het Italiaanse volk. Hoe kan film dat teweegbrengen?

In interviews zei Rossellini stellig dat we het resultaat zijn van het verleden, en dat we gedesoriënteerd blijven als we niet weten hoe dat verleden zich heeft ontwikkeld. Op een meedogenloos concrete manier wilde Rossellini de leefwereld van alledaagse mensen laten zien, zonder ideologische franje. Zijn neorealisme was in de eerste plaats een moreel project: het verleden moest in de ogen worden gekeken, om ruimte te maken voor de toekomst.

Rossellini moest zelf niks hebben van intellectuele onderbouwing van zijn werk, maar die kunnen we wel degelijk vinden bij de Napolitaanse filosoof en politicus Benedetto Croce (1866-1952). Die stelt dat we ondergedompeld zijn in het verleden, en dat we ons alleen kunnen bevrijden door het verleden te problematiseren. Concreet houdt dat in dat we rake vragen moeten stellen, die het verleden in beeld brengen en dienen als wegwijzers voor de toekomst.

Een valse dichter

Croces gedachtegoed wordt onbewust verbeeld in Rossellini’s Journey to Italy (1954), waarin het kibbelende Britse koppel Katherine en Alex Joyce afreist naar Napels om – heel subtiel – de erfenis van oom Homer te regelen. De twee zijn duidelijk uit hun element. Thuis gaat alles zijn gangetje, maar ontvreemd van hun Britse sociale kringen en geconfronteerd met het onbekende weten ze niet wat ze aan elkaar hebben.

De workaholic Alex is continu geïrriteerd door het bombastische gedrag van de ‘luie’ Napolitanen, terwijl Katherine zich stoort aan het dedain van haar echtgenoot (die haar natuurlijk de schuld geeft van de bittere sfeer). Dat conflict wordt volgens Scorsese aangewakkerd door een onbekende mysterieuze kracht, die pijnlijke gevoelens oproept die de Joyces lang ontlopen hebben.

Dat zien we ook tijdens een ongemakkelijke siësta – Alex vindt het maar vreemd dat iedereen slaapt tussen de middag. Katherine citeert opeens een vers van een dichter die haar ooit het hof probeerde te maken: “Temple of the spirit. No longer bodies, but pure ascetic images, compared to which mere thought seems flesh, heavy dim.” Deze dichter, Charles Lewington, was in de oorlog gestationeerd in Napels. Zijn wanhopige romantische avances worden door Alex belachelijk gemaakt; volgens hem is er geen verschil tussen een dichter en een idioot.

Alleen de dichter, filosoof en historicus kunnen de mens echt kennen

Om Alex te tergen, gaat Katherine de volgende dag naar het archeologisch museum van Napels, de temple of the spirit waar Lewington het over had. Maar Katherine en de kijker merken gelijk dat de groepen discuswerpers en bustes van Romeinse keizers geen ascetische beelden zijn. Door de herkenbare, intense emoties die ze uitdrukken, lijken ze te leven. Het dynamische camerawerk vanuit het oogpunt van Katherine en de frivole fluitmuziek laten zien dat het verleden niet dood is. Lewington had dus ongelijk, bedenkt Katherine later die dag.

Volgens Rossellini is Lewington daarom een valse dichter. In een interview zegt hij: “de dood leeft [in Italië], zodanig zelfs dat we kronen op schedels zetten. De dingen hebben hier een andere betekenis. Voor [Noorderlingen zoals de Joyces] heeft de dood een archeologische waarde, voor ons heeft het een vitale waarde. Het is een ander soort beschaving.”

Het dode heden

Het is essentieel dat Lewington een valse dichter is, en dat Katherine daardoor met de verkeerde blik naar het museum gaat. Want volgens Croce kunnen alleen de dichter, filosoof en historicus de mens echt kennen, omdat ze vragen stellen bij antwoorden uit het verleden. De truc is om te achterhalen waarom en in welke omstandigheden historische artefacten en ideeën zijn gemaakt, en je daarbij bewust te zijn van de gemaaktheid van je eigen perspectief.

Lewington projecteert daarentegen zijn eigen pessimisme op Italië, en de Joyces kunnen vanuit hun Britse upper-class blik alleen met ontzag kijken naar de ‘luie’ Napolitaanse cultuur. De mysterieuze kracht, zoals Scorsese goed zag, was het levende verleden van de Italianen.

Het verleden bevat de wortels van onze gedachten en gevoelens

Filmwetenschapper Joseph Luzzi noemt de film “Rossellini’s cinematische gedicht over de wisselwerking tussen de levende doden en de dode levenden.” Daar schiet hij raak mee, want de dode levenden – de Joyces die gevangen zitten in hun eigen blik – komen hun verdrongen emoties tegen via de levende doden – die veel meer op hen lijken dan ze dachten, en die hen wijzen op hun fragiliteit.

Hun kille blik op het passionele, levende verleden van Italië verlamt de Joyces, want ze worden geconfronteerd met hun eigen eindigheid en onverschilligheid. Die gebreken worden in de film niet opgelost. Uiteindelijk besluiten Alex en Katherine om in een huwelijk te blijven waarin ze helemaal niet gelukkig zijn omdat ze zich geen ander leven meer kunnen voorstellen. Met hun rug naar het verleden gaan ze een zekere maar dorre toekomst in.

Het dodelijke van het moderne leven komt niet doordat we in het verleden leven, maar omdat we vervreemd raken van het verleden. Dat is het fundamentele filosofische inzicht dat doorschijnt in Italiaanse cinema. Het verleden is niet dood, want het bevat de wortels van onze gedachten en gevoelens. Wie het verleden ontkent, zal er daarom altijd door worden ingehaald.

Joas de Jong studeerde filosofie en geschiedenis aan de Rijksuniversiteit Groningen en deed aan het Koninklijk Nederlands Instituut Rome onderzoek naar geschiedfilosofie en Italiaanse cinema.

Verder lezen

Croce, Benedetto. History as the Story of Liberty. Vertaald door Sylvia Sprigge. New York: Meridian Books, 1955.

Finchelstein, Federico. From Fascism to Populism in History. Oakland: University of California Press, 2019.

Luzzi, Joseph. A Cinema of Poetry: Aesthetics of the Italian Art Film. Baltimore: Johns Hopkins University Press, 2014.

Rossellini, Roberto. My Method: Writings and Interviews. Vertaald door Annapaola Cancogni. Venetië: Marsilio Editori, 1993.